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terça-feira, 22 de setembro de 2009
quarta-feira, 16 de setembro de 2009
TEATRO: A ARTE DE PARTILHAR
De Eduardo Montagnari é Diretor Teatral e Professor de Sociologia na Universidade Estadual de Maringá/Paraná.
Teatro, instrumento que inventa o homem ao representá-lo e que faz da existência uma criação contínua. (Jean Duvignaud)
Teatro é um termo que em sua em sua origem quer dizer lugar onde se vê e que, por extensão, passou a designar igualmente aquilo que se vê. Assim, quando alguém vai ao teatro, quer dizer que pode estar indo tanto a uma casa de espetáculos quanto assistir ao próprio espetáculo que não precisa, como nos tempos mais remotos, de um edifício específico para acontecer, podendo ocorrer em qualquer lugar. Teatro designa, portanto, qualquer espaço social onde, diante de pessoas reunidas acontece uma representação cênica.
Mas, não deixa de ser curioso e significativo que a palavra teatro seja, ainda, no mais das vezes, identificada com um lugar físico, sofisticadamente aparelhado, com um palco frontal a uma platéia onde um público se instala, confortavelmente, para assistir ao "suplício" de um ou mais personagens. Esse teatro, edificado e identificado com o mundo burguês, foi coroado pela perspectiva naturalista. E foi a partir dessa perspectiva - e contra essa perspectiva - que muitos teatros deste século se insurgiram.
De qualquer forma, tanto a designação teatro quanto a designação público não passam abstrações incapazes de traduzir a pluralidade de sentidos que esses termos carregam consigo. No passado, ensina Gerd Borheim, o teatro tinha como propriedade uma certa unidade. Sua linguagem era despida de variações e evoluía muito lentamente. Era uma linguagem partilhada por todos: atores e espectadores. Essa unidade, que configurava as tragédias e as comédias gregas, os mistérios, os milagres e as moralidades medievais, a commedia dell'arte, o teatro barroco, estava em profunda consonância com o mundo onde se originaram e floresceram1.
No mundo moderno, a despeito das mudanças que acompanharam o classicismo, o romantismo, o realismo, pode-se perceber a sobrevivência dessa unidade se se investiga o teatro realizado até a metade do século passado, quando o naturalismo colocou o público teatral na "ante-sala" do cinema (e este da televisão).
Esse naturalismo - ainda hoje a essência de muitos teatros - tendo que expurgar o espectador até este se identificar com o que via (o que vê) corresponde à identificação do ator com o seu personagem e do ambiente cenográfico com uma sociedade que, condicionante, transforma seus atores e espectadores em serventes de uma realidade estabelecida (no palco e na vida). Trata-se de um modelo que cria e que é cria de um templo fechado para o qual é transportada uma fatia da realidade; um modelo que ao separar o palco da platéia (dividida de acordo com sua origem social) desdobrou-se em detrimento da própria realidade do teatro que ao se fechar sobre si mesmo buscou e segue buscando produzir nos espectadores a ilusão de que no palco tudo é real, fatal, coerente no espaço e no tempo, dramaticamente progressivo, com começo, meio e fim determinados. Esse teatro, medularmente literário, preso ao texto dramático, é consonante com o mundo que busca reproduzir e denunciar: o mundo burguês, industrial, injusto, contraditório, cruel, caracterizado pela divisão social do trabalho. Essa divisão, que perpassou e perpassa o empreendimento teatral, criando seguidamente novas técnicas e atividades, respondeu pelo aparecimento da figura que, a partir da segunda metade do século XIX, passou a firmar as transformações e inovações operadas no seio das encenações dramáticas: o diretor teatral, o encenador.
Com o encenador, o papel em branco do teatro deixa de ser o branco do papel para se tornar efetivamente o espaço físico onde vem se inscrever o fato vivo que define por excelência o espetáculo teatral. Com o encenador, o texto passa a ser encarado apenas como mais um dos elementos que como outros - ator, espectador, cenário, adereços, figurino, iluminação, sonoplastia etc. - compõem a realidade representada dramaticamente. Uma realidade que, como forma particular de expressão artística, se enriquece da combinação de "n" elementos que articulados de acordo com diferentes perspectivas fazem da cena e do público instâncias opostas e complementares que são condição e resultado uma da outra.
Por meio desse traço, que parece ser o único a permitir que se fale em teatro no singular, toda função teatral se firma, sempre no presente, como um ato compartilhado; um ato de celebração coletiva com tempo e regras próprias que jamais se confundem com as do mundo real. São essas regras, muitas vezes inomináveis, lembra Peter Brook, as responsáveis diretas pelas múltiplas formas de se organizar os elementos que compõe cada perspectiva teatral2.
Desta forma, se cada perspectiva reúne, em maior ou menor medida, diferentes elementos (dos quais pelo menos três são imprescindíveis: o ator, o personagem - a fábula - e o público) que só adquirem sentido quando articulados e apresentados, desta ou daquela maneira, em um determinado espaço, enquanto fato vivo, sondar essa realidade só faz sentido a partir dessa articulação. Fora dela parece difícil pensar o teatro, em qualquer uma de suas manifestações concretas.
Senão, verifique-se: a dança, a música, a pintura, a poesia (ou literatura), o desenho, a arquitetura e a escultura não conformam as chamadas belas artes, classicamente estabelecidas? Por que o teatro não figura entre essas convencionadas Sete Belas Artes? Por que sua inclusão como "oitava bela arte", para alguns, se deu posteriormente a essa classificação?
Com efeito, a análise dessa questão pode revelar que a realidade fundamental do teatro é, por excelência, a realidade de um lugar onde todas as artes, ou seus elementos, se reúnem para compor uma outra arte que - sendo todas elas - já não é mais nenhuma delas em particular: o movimento do corpo, o gesto, o
equilíbrio, a proporção, a massa, o ritmo, a melodia, a harmonia, a métrica, as palavras, a luz, a sombra, a cor...
Teatro é - assim e sempre - uma arte coletiva, de cooperação. Uma arte que se configura, invariavelmente, como a arte de partilhar o ato criativo. Criação que pode começar de várias maneiras: com uma reunião, leituras, análises e conversas; com a organização espacial dos corpos em cena (de forma mais ou menos arbitrária); com a organização de diferentes elementos formais, artificiais; com a organização de diferentes signos, de diferentes canais de comunicação, diferentes linguagens (fala, gesto, movimento, mímica, caracterizações, máscara, figurino, adereços, música, sonoplastia, cenário, iluminação)... Mas que só se concretiza quando se oferece aos olhares públicos ou de um público.
O caminho para pensar os teatros de hoje, a partir da perspectiva do encenador, além de pessoal é justificável. Com certeza, tudo o que está sendo refletido aqui poderia se processar a partir da perspectiva de qualquer um dos elementos que integram a realidade teatral. Como venho experimentando o teatro a partir do ofício do encenador, é desse promontório que busco sinalizar as questões que orientam esta reflexão.
Pesando a idade do teatro é recente a figura do diretor e, do ponto de vista histórico, a questão nos remete - invariavelmente - ao francês Antoine (1858-1943) para, em seguida, desdobrar-se em nomes como os de Graig, Appia, Stanislaviski, Meyerhold, Piscator, Brecht, Copeau, Jouvet, Grotowski, Peter Brook, Bob Wilson, Eugenio Barba, Ziembinski, Zé Celso, Boal, Antunes Filho, para ficar, fora e dentro do Brasil, com alguns dos mais significativos. Bernard Dort esclarece que até o século passado a coordenação dos diferentes elementos da cena podia ser feita por um ator, por um cenógrafo, pelo diretor do teatro ou pelo maquinista-chefe. Tratava-se de uma função acumulada.
Contemporaneamente, ao mesmo tempo em que se multiplicaram as funções técnicas, a função de direção acabou por transformar o teatro em uma arte - praticamente - do diretor. A história do teatro contemporâneo aparece mais como a história dos encenadores do que dos autores e diretores, sendo acompanhada pela história dos atores. A própria palavra encenação adquiriu seu sentido atual com o trabalho do encenador que consistia, anteriormente, em coordenar da forma mais satisfatória os diferentes elementos que concorriam para a realização do espetáculo, o que era feito por meio de critérios invariáveis e admitidos por todos (luxo, bom gosto, formas). Era regra, antes do século XIX, representar os clássicos não com roupas da época, mas com trajes contemporâneos3.
Com o encenador ocorre uma revolução. É a partir do seu trabalho que se pode definir a encenação moderna: um trabalho de reflexão sobre a obra. Entre texto e público. Com o encenador, entre o ator e o texto, um mediador responde pela organização dos elementos que resultam em um espetáculo. Claro que um produtor pode decidir mais sobre um determinado espetáculo que alguns diretores, mas isso é circunstancial. Interessa a esta reflexão a tradição inaugurada e reafirmada com o trabalho de criadores como Stanislawski, Myerhold, Brecht, Artaud, Zé Celso... São estes, importantes reformuladores da arte cênica, no mundo ocidental, que respondem pelas principais tendências e pelo florescimento das mais variadas linguagens teatrais que dizem respeito a como são eleitos, combinados, priorizados e articulados os diferentes elementos que as integram.
Com Stanislawiski, por exemplo, o naturalismo alcançou seu apogeu. Stanislawiski queria, ao reproduzir a ilusão do real, que o público se envolvesse plenamente com todos os elementos cênicos: ator, cenografia, figurino, adereços, iluminação... Envolvimento pelo qual personagens e público se tornavam meras sombras de uma realidade estabelecida, dada.
Arrisco argumentar que esse teatro nos colocou na "ante-sala" cinematográfica tornando-se co-produtor de um acontecimento - o cinema - que, ao contrário do que se alardeou, ao invés de massacrar o teatro permitiu que este pudesse - por caminhos diversos - se libertar da obsessão de querer reproduzir com "fidelidade" o real. O cinema, de alguma forma, contribuiu para devolver ao teatro desejos de (re)criar sua própria realidade. E por intermédio desses desejos é que se pode entender as principais reformulações ocorridas na cena teatral do nosso século. Reformulações acionadas pelas mãos de encenadores interessados em romper - mais que tudo - com a separação entre palco e platéia, com a ditadura do texto dramático e com a determinação ambiental.
Claro que a ditadura de um texto substituída simplesmente pela ditadura do encenador não é o melhor e nem o único caminho para a renovação da cena teatral. Outros elementos, colaborações e colaboradores contribuem igualmente para tanto, uma vez que o bom teatro só existe na e pela articulação desses múltiplos elementos e colaborações. No entanto, é inegável que o rompimento com a ditadura do texto, com o império do ambiente, mais a necessária insurreição contra a sufocante "quarta parede", possibilitou ao fato teatral uma liberdade e uma pluralidade de rumos jamais experimentados a um só tempo, em tantos espaços, mediante organizações tão diversas.
Na verdade, em busca de sua realidade, do seu mundo, o teatro, como espaço privilegiado para compartilhar e articular saberes, desejos, habilidades, sentimentos e arte, se multiplicou e se multiplica em combinações de sons, formas, sombras, luzes, caracterizações e espaços, deixando para trás, ou para os modernos meios de comunicação, a ânsia de reproduzir o mundo no qual está inscrito e do qual ele também - muitas vezes - segue sendo mero signatário.
Bibliografia:
1 Cf. Gerd Bornheim. Teatro: a cena dividida. Porto Alegre: L&PM, 1983.
2 Cf. Peter Brook. El espacio vacio. Barcelona: Península, 1986.
3 Cf. Bernard Dort. O teatro e sua realidade. São Paulo.: Perspectiva, 1977.
Teatro, instrumento que inventa o homem ao representá-lo e que faz da existência uma criação contínua. (Jean Duvignaud)
Teatro é um termo que em sua em sua origem quer dizer lugar onde se vê e que, por extensão, passou a designar igualmente aquilo que se vê. Assim, quando alguém vai ao teatro, quer dizer que pode estar indo tanto a uma casa de espetáculos quanto assistir ao próprio espetáculo que não precisa, como nos tempos mais remotos, de um edifício específico para acontecer, podendo ocorrer em qualquer lugar. Teatro designa, portanto, qualquer espaço social onde, diante de pessoas reunidas acontece uma representação cênica.
Mas, não deixa de ser curioso e significativo que a palavra teatro seja, ainda, no mais das vezes, identificada com um lugar físico, sofisticadamente aparelhado, com um palco frontal a uma platéia onde um público se instala, confortavelmente, para assistir ao "suplício" de um ou mais personagens. Esse teatro, edificado e identificado com o mundo burguês, foi coroado pela perspectiva naturalista. E foi a partir dessa perspectiva - e contra essa perspectiva - que muitos teatros deste século se insurgiram.
De qualquer forma, tanto a designação teatro quanto a designação público não passam abstrações incapazes de traduzir a pluralidade de sentidos que esses termos carregam consigo. No passado, ensina Gerd Borheim, o teatro tinha como propriedade uma certa unidade. Sua linguagem era despida de variações e evoluía muito lentamente. Era uma linguagem partilhada por todos: atores e espectadores. Essa unidade, que configurava as tragédias e as comédias gregas, os mistérios, os milagres e as moralidades medievais, a commedia dell'arte, o teatro barroco, estava em profunda consonância com o mundo onde se originaram e floresceram1.
No mundo moderno, a despeito das mudanças que acompanharam o classicismo, o romantismo, o realismo, pode-se perceber a sobrevivência dessa unidade se se investiga o teatro realizado até a metade do século passado, quando o naturalismo colocou o público teatral na "ante-sala" do cinema (e este da televisão).
Esse naturalismo - ainda hoje a essência de muitos teatros - tendo que expurgar o espectador até este se identificar com o que via (o que vê) corresponde à identificação do ator com o seu personagem e do ambiente cenográfico com uma sociedade que, condicionante, transforma seus atores e espectadores em serventes de uma realidade estabelecida (no palco e na vida). Trata-se de um modelo que cria e que é cria de um templo fechado para o qual é transportada uma fatia da realidade; um modelo que ao separar o palco da platéia (dividida de acordo com sua origem social) desdobrou-se em detrimento da própria realidade do teatro que ao se fechar sobre si mesmo buscou e segue buscando produzir nos espectadores a ilusão de que no palco tudo é real, fatal, coerente no espaço e no tempo, dramaticamente progressivo, com começo, meio e fim determinados. Esse teatro, medularmente literário, preso ao texto dramático, é consonante com o mundo que busca reproduzir e denunciar: o mundo burguês, industrial, injusto, contraditório, cruel, caracterizado pela divisão social do trabalho. Essa divisão, que perpassou e perpassa o empreendimento teatral, criando seguidamente novas técnicas e atividades, respondeu pelo aparecimento da figura que, a partir da segunda metade do século XIX, passou a firmar as transformações e inovações operadas no seio das encenações dramáticas: o diretor teatral, o encenador.
Com o encenador, o papel em branco do teatro deixa de ser o branco do papel para se tornar efetivamente o espaço físico onde vem se inscrever o fato vivo que define por excelência o espetáculo teatral. Com o encenador, o texto passa a ser encarado apenas como mais um dos elementos que como outros - ator, espectador, cenário, adereços, figurino, iluminação, sonoplastia etc. - compõem a realidade representada dramaticamente. Uma realidade que, como forma particular de expressão artística, se enriquece da combinação de "n" elementos que articulados de acordo com diferentes perspectivas fazem da cena e do público instâncias opostas e complementares que são condição e resultado uma da outra.
Por meio desse traço, que parece ser o único a permitir que se fale em teatro no singular, toda função teatral se firma, sempre no presente, como um ato compartilhado; um ato de celebração coletiva com tempo e regras próprias que jamais se confundem com as do mundo real. São essas regras, muitas vezes inomináveis, lembra Peter Brook, as responsáveis diretas pelas múltiplas formas de se organizar os elementos que compõe cada perspectiva teatral2.
Desta forma, se cada perspectiva reúne, em maior ou menor medida, diferentes elementos (dos quais pelo menos três são imprescindíveis: o ator, o personagem - a fábula - e o público) que só adquirem sentido quando articulados e apresentados, desta ou daquela maneira, em um determinado espaço, enquanto fato vivo, sondar essa realidade só faz sentido a partir dessa articulação. Fora dela parece difícil pensar o teatro, em qualquer uma de suas manifestações concretas.
Senão, verifique-se: a dança, a música, a pintura, a poesia (ou literatura), o desenho, a arquitetura e a escultura não conformam as chamadas belas artes, classicamente estabelecidas? Por que o teatro não figura entre essas convencionadas Sete Belas Artes? Por que sua inclusão como "oitava bela arte", para alguns, se deu posteriormente a essa classificação?
Com efeito, a análise dessa questão pode revelar que a realidade fundamental do teatro é, por excelência, a realidade de um lugar onde todas as artes, ou seus elementos, se reúnem para compor uma outra arte que - sendo todas elas - já não é mais nenhuma delas em particular: o movimento do corpo, o gesto, o
equilíbrio, a proporção, a massa, o ritmo, a melodia, a harmonia, a métrica, as palavras, a luz, a sombra, a cor...
Teatro é - assim e sempre - uma arte coletiva, de cooperação. Uma arte que se configura, invariavelmente, como a arte de partilhar o ato criativo. Criação que pode começar de várias maneiras: com uma reunião, leituras, análises e conversas; com a organização espacial dos corpos em cena (de forma mais ou menos arbitrária); com a organização de diferentes elementos formais, artificiais; com a organização de diferentes signos, de diferentes canais de comunicação, diferentes linguagens (fala, gesto, movimento, mímica, caracterizações, máscara, figurino, adereços, música, sonoplastia, cenário, iluminação)... Mas que só se concretiza quando se oferece aos olhares públicos ou de um público.
O caminho para pensar os teatros de hoje, a partir da perspectiva do encenador, além de pessoal é justificável. Com certeza, tudo o que está sendo refletido aqui poderia se processar a partir da perspectiva de qualquer um dos elementos que integram a realidade teatral. Como venho experimentando o teatro a partir do ofício do encenador, é desse promontório que busco sinalizar as questões que orientam esta reflexão.
Pesando a idade do teatro é recente a figura do diretor e, do ponto de vista histórico, a questão nos remete - invariavelmente - ao francês Antoine (1858-1943) para, em seguida, desdobrar-se em nomes como os de Graig, Appia, Stanislaviski, Meyerhold, Piscator, Brecht, Copeau, Jouvet, Grotowski, Peter Brook, Bob Wilson, Eugenio Barba, Ziembinski, Zé Celso, Boal, Antunes Filho, para ficar, fora e dentro do Brasil, com alguns dos mais significativos. Bernard Dort esclarece que até o século passado a coordenação dos diferentes elementos da cena podia ser feita por um ator, por um cenógrafo, pelo diretor do teatro ou pelo maquinista-chefe. Tratava-se de uma função acumulada.
Contemporaneamente, ao mesmo tempo em que se multiplicaram as funções técnicas, a função de direção acabou por transformar o teatro em uma arte - praticamente - do diretor. A história do teatro contemporâneo aparece mais como a história dos encenadores do que dos autores e diretores, sendo acompanhada pela história dos atores. A própria palavra encenação adquiriu seu sentido atual com o trabalho do encenador que consistia, anteriormente, em coordenar da forma mais satisfatória os diferentes elementos que concorriam para a realização do espetáculo, o que era feito por meio de critérios invariáveis e admitidos por todos (luxo, bom gosto, formas). Era regra, antes do século XIX, representar os clássicos não com roupas da época, mas com trajes contemporâneos3.
Com o encenador ocorre uma revolução. É a partir do seu trabalho que se pode definir a encenação moderna: um trabalho de reflexão sobre a obra. Entre texto e público. Com o encenador, entre o ator e o texto, um mediador responde pela organização dos elementos que resultam em um espetáculo. Claro que um produtor pode decidir mais sobre um determinado espetáculo que alguns diretores, mas isso é circunstancial. Interessa a esta reflexão a tradição inaugurada e reafirmada com o trabalho de criadores como Stanislawski, Myerhold, Brecht, Artaud, Zé Celso... São estes, importantes reformuladores da arte cênica, no mundo ocidental, que respondem pelas principais tendências e pelo florescimento das mais variadas linguagens teatrais que dizem respeito a como são eleitos, combinados, priorizados e articulados os diferentes elementos que as integram.
Com Stanislawiski, por exemplo, o naturalismo alcançou seu apogeu. Stanislawiski queria, ao reproduzir a ilusão do real, que o público se envolvesse plenamente com todos os elementos cênicos: ator, cenografia, figurino, adereços, iluminação... Envolvimento pelo qual personagens e público se tornavam meras sombras de uma realidade estabelecida, dada.
Arrisco argumentar que esse teatro nos colocou na "ante-sala" cinematográfica tornando-se co-produtor de um acontecimento - o cinema - que, ao contrário do que se alardeou, ao invés de massacrar o teatro permitiu que este pudesse - por caminhos diversos - se libertar da obsessão de querer reproduzir com "fidelidade" o real. O cinema, de alguma forma, contribuiu para devolver ao teatro desejos de (re)criar sua própria realidade. E por intermédio desses desejos é que se pode entender as principais reformulações ocorridas na cena teatral do nosso século. Reformulações acionadas pelas mãos de encenadores interessados em romper - mais que tudo - com a separação entre palco e platéia, com a ditadura do texto dramático e com a determinação ambiental.
Claro que a ditadura de um texto substituída simplesmente pela ditadura do encenador não é o melhor e nem o único caminho para a renovação da cena teatral. Outros elementos, colaborações e colaboradores contribuem igualmente para tanto, uma vez que o bom teatro só existe na e pela articulação desses múltiplos elementos e colaborações. No entanto, é inegável que o rompimento com a ditadura do texto, com o império do ambiente, mais a necessária insurreição contra a sufocante "quarta parede", possibilitou ao fato teatral uma liberdade e uma pluralidade de rumos jamais experimentados a um só tempo, em tantos espaços, mediante organizações tão diversas.
Na verdade, em busca de sua realidade, do seu mundo, o teatro, como espaço privilegiado para compartilhar e articular saberes, desejos, habilidades, sentimentos e arte, se multiplicou e se multiplica em combinações de sons, formas, sombras, luzes, caracterizações e espaços, deixando para trás, ou para os modernos meios de comunicação, a ânsia de reproduzir o mundo no qual está inscrito e do qual ele também - muitas vezes - segue sendo mero signatário.
Bibliografia:
1 Cf. Gerd Bornheim. Teatro: a cena dividida. Porto Alegre: L&PM, 1983.
2 Cf. Peter Brook. El espacio vacio. Barcelona: Península, 1986.
3 Cf. Bernard Dort. O teatro e sua realidade. São Paulo.: Perspectiva, 1977.
Peça CLARO! de David Ives, Direção de Alexandre Rodrigues e Candi Oliveira
quarta-feira, 2 de setembro de 2009
MOSTRA DE TEATRO PIRATEATRANDO EM PIRACICABA
No dia 05/09 apresentaremos a peça Claro de David Ives na Mostra de Teatro Pirateatrando. Os ingressos para apresentação estarão disponíveis a partir de quinta-feira, das 17h às 19h, mas também podem ser retirados na bilheteria no dia 05/09. ENTRADA FRANCA.
HORÁRIO: 19 horas.
EVENTO: Mostra de Teatro Pirateatrando.
LOCAL: Sala 2 do Teatro Municipal D. Losso Netto, Avenida Independência nº 277, a entrada para sala 2 é pela Rua Gomes Carneiro, 1212.
TELEFONE: (19) 34 33 49 52 e (19) 34 34 21 68.
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