COMO ESCREVER UMA PEÇA DE TEATRO

Escrever uma peça corresponde a escrever o Roteiro, ou Script, para a representação teatral de uma história. O Roteiro contém tudo que é dito pelos atores no palco, e as indicações para tudo que deve ser feito para que a representação seja realizada.

Uma página sobre como escrever um Roteiro de Teatro não basta para passar toda a idéia do que é e do que requer essa tarefa.. É necessário que a pessoa tenha assistido a um espetáculo teatral pelo menos uma vez, e que leia alguns roteiros, para que tenha a noção completa do que é escrever uma peça, e sobretudo para compreender as limitações a que o teatro está sujeito, se comparado a outros meios de produção artística como a literatura e o cinema, e também o potencial dessa forma rica de expressão artística..

A peça de Teatro divide-se em Atos e Cenas. Os Atos se constituem de uma série de cenas interligadas por uma subdivisão temática. As cenas se dividem conforme as alterações no número de personagens em ação: quando entra ou sai do palco um ator. O cerne ou medula de uma peça são os diálogos entre os personagens. Porém, o Roteiro contém mais que isto: através das Rubricas e das Indicações ele traz as determinações indispensáveis para a realização do drama e assim orienta os atores e a equipe técnica sobre cada cena da representação.

As Rubricas (também chamadas “Indicações de cena” e "indicações de regência") descrevem o que acontece em cena; dizem se a cena é interior ou exterior, se é dia ou noite, e o local em que transcorre. Interessam principalmente à equipe técnica. Apesar de consideradas como “para-texto” ou “texto secundário”, são de importância próxima à do próprio diálogo da peça, uma vez que este normalmente é insuficiente para indicar todas as ações e sentimentos a serem executados e expressos pelos atores. Sylviane Robardey-Eppstein, da Uppsala Universitet, no verbete Rubricas do Dictionnaire International des Termes Littéraires, faz uma classificação minuciosa das rubricas. Vamos aproveitar aqui apenas as seguintes categorias: Macro-rubrica e Micro-rubrica, esta última dividida em Rubrica Objetiva e Rubrica Subjetiva..

A Macro-rubrica é uma Rubrica geral que interessa à peça, ou ao Ato e às Cenas; é também chamada “Vista”, e é colocada no centro da página, no alto do texto de cada cena, e escrita em itálico ou em maiúsculas. As demais Rubricas estão inseridas no diálogo e afetam apenas a ação cênica

A Micro-rubrica Objetiva refere-se à movimentação dos atores: descreve os movimentos, gestos, posições, ou indicam o personagem que fala, o lugar, o momento, etc.

As Micro-rubricas Subjetivas interessam principalmente aos atores: descrevem os estados emocionais das personagens e o tom dos diálogos e falas.

Ao fazer as Indicações Cênicas ou Rubricas o dramaturgo (o Autor) interfere na arte de dirigir do Diretor de Cena e também enquadra a interpretação dos atores sem respeitar sua arte de interpretar. Por essa razão deve limitar-se a fazer as indicações mínimas requeridas para o rumo geral que deseja dar à representação, as quais, como autor da peça, lhe cabe determinar.

As falas são alinhadas na margem esquerda da folha, e cada fala é antecedida pelo nome do personagem que vai proferi-la. O nome do personagem é centralizado em letras maiúsculas (caixa alta).

As Rubricas e as Indicações ficam em linhas separadas e escritas em itálico, afastadas da margem esquerda uma meia dúzia de espaços (endentação). Mas podem também cair em meio à fala, e neste caso, além de escritas em itálico, também são colocadas entre parênteses. As palavras precisam ser impressas com nitidez e ser corretamente redigidas. Usa-se em geral a letra Courier no tamanho 12. Entre a fala de um e de outro personagem é deixado um espaço duplo. Os verbos estarão sempre no tempo presente, e a ordem das palavras deve corresponder à seqüência das ações indicadas.

Um exemplo:

(Na primeira página, somente o título da peça) O MISTERIOSO DR. MACHADO

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(Na segunda página, todos os personagens da peça)

PERSONAGENS

Frederico Torres, vereador.

Aninha, secretária de Frederico.

Dona Magnólia, mãe de Aninha.

Machado, médico, irmão de Dona Magnólia.

Sinval, motorista de Machado.

Robespierre, amigo da família.

(Macrorubrica) ÉPOCA: presente; LUGAR DA CENA: Rio de Janeiro

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(Na terceira página, a macrorubrica) PRIMEIRO ATO

Casa de família da classe média. Sala de estar com sofá, abajur, consoles e outros móveis e apetrechos próprios. Uma saída esquerda, dá para o corredor. À direita, a porta principal, de entrada da casa. É noite (Macrorubrica).

CENA I

Dona Magnólia, Aninha

Dona Magnólia, recostada no sofá, lê um livro. (Rubrica objetiva).

ANINHA – Entrando na sala (Rubrica objetiva).

DONA MAGNÓLIA – Levanta-se do sofá, tem numa das mãos o livro que lia (Rubrica objetiva). Surpresa: (Rubrica subjetiva) O que aconteceu? Você nunca volta antes das 9 horas!

ANINHA – Mantem-se afastada da mãe, a poucos passos da porta. (Rubrica objetiva) Não fui ao trabalho. Saí apenas para um passeio. Eu precisava refletir... (Desalentada - Rubrica subjetiva) Mas não adiantou muito. Meus problemas são de fato problemas!

(Muda a Cena devido à entrada de mais um personagem)

CENA II

Dona Magnólia, Aninha, Sinval.

SINVAL – Parado à entrada do corredor, tosse discretamente para assinalar sua presença. As duas mulheres voltam-se para ele (Rubrica objetiva). Dona Magnólia, vou buscar Dr. Machado. Está na hora dele fechar o consultório.

ANINHA – Num ímpeto: (Rubrica subjetiva) Não, Sinval. Hoje eu vou buscar meu tio. Vou no meu carro. Tenho um assunto para conversar com ele na volta para casa.

SINVAL – Embaraçado: (Rubrica subjetiva) Dona Ana... Às quintas-feiras ele não vem direto para casa... Eu é que devo ir. Ele voltará muito tarde.

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Redação: papel e espaço. A folha de papel “ofício grande” é o mais prático para a redação do Roteiro. O texto no papel tamanho carta fica mais elegante, mas fica mal distribuído porque a folha é de tamanho reduzido. O espaço em branco extra neste caso serve para o diretor, os atores, e a equipe de produção fazerem anotações, correções e sugestões para melhorar o trabalho nos seus setores. Como dito acima, o tipo mais comumente usado em roteiros é o Courier n° 12. As peças, quando impressas em livros, têm formato mais econômico geralmente trazendo para uma linha só o que na pauta de trabalho está em linhas separadas.

As palavras e frases precisam ser impressas com clareza e, principalmente no Teatro Pedagógico, escritas com toda correção ortográfica e gramatical. É preferível a ordem direta, evitando-se o quanto possível os tempos compostos dos verbos. Porém, a linguagem usada deve ser aquela a que a média dos espectadores esteja habituada a usar no seu dia a dia, e os sentimentos mostrados pelos personagens devem ser expressos do modo como as pessoas em geral costumam expressá-los.

Se o texto é em versos, estes devem ser absolutamente simples. Através do apelo do seu ritmo podem oferecer ao dramaturgo oportunidades para efeitos emocionais que a prosa não lhe permitiria, mas devem ser escritos tanto quanto possível de modo a que pudessem ser falados com inteira naturalidade pelos atores, em lugar de declamados. Para isso, não deveriam incorporar palavras, ainda que bonitas, que não sejam usadas na conversação diária da média dos freqüentadores de teatro, e as palavras colocadas somente em sua ordem natural, e sem nenhuma inversão supérflua em benefício do ritmo.

Quando a fala de um personagem tem uma ou um conjunto de palavras a serem pronunciadas com ênfase, usa-se o itálico para assinalar essa ênfase. Exemplo:

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ANINHA – Mas não adiantou muito. Meus problemas são de fato problemas!

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Será inevitável ter que escrever várias versões da peça, a qual poderá sempre ser modificada para melhor, à medida que, no decorrer da leitura de mesa ou nos ensaios, sugestões dos atores e da equipe técnica possam ser incorporadas ao roteiro. A abundância de espaço entre as linhas é um modo de facilitar anotar as alterações até a versão final. Porém, mesmo depois das primeiras apresentações o dramaturgo poderá ver-se na obrigação de fazer correções ou desejar aperfeiçoar algum ponto.

Tempo e Custos. Dois controles sobre a extensão e complexidade da peça são o Tempo e os Custos. No Grande Teatro o limite de tempo e os orçamentos são bastante elásticos. No caso do Teatro Pedagógico, porém, o Orientador Educacional no papel de dramaturgo precisa reduzir suas exigências a fim de economizar. Precisa estar atento a este aspecto ao escrever seu roteiro.

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Como iniciar o drama? É uma boa idéia iniciar a partir de um detalhe dinâmico da história, deixando para o espectador imaginar o que possa ter ocorrido antes a partir dos diálogos iniciais que ele ouve. Não há ação dramática sem conflito. O tema de todo drama é um confronto de vontades humanas. O objeto da peça não é tanto expor personagens mas também contrastá-las. Pessoas de variadas opiniões e propensões opostas chegam ao corpo a corpo em uma luta que vitalmente importa para elas, e a tensão da luta será aumentada se a diferença entre as personagens é marcante. Se a cena inicial é uma discussão entre um fiscal e um comerciante devedor dos impostos, logo os espectadores tiram várias conclusões sobre a situação dos dois protagonistas.

Concepção dos personagens. O personagem (ou "a personagem", quando for oportuno o emprego do feminino: o Aurélio dá como corretas as duas versões) será como um amigo ou um inimigo para o dramaturgo, e ele escreverá a seu respeito com conhecimento de causa, como se falasse de alguém que conhecesse intimamente. Embora na peça ele explore apenas alguma faceta em particular do caráter dessa figura imaginária, ele a concebe como um tipo completo, e sabe como ele se comportaria em cada situação da história a ser contada. Por exemplo: uma mulher devotada à religião e à sua igreja, que coisas ela aprova e quais outras reprova no comportamento das demais pessoas? Um indivíduo avarento, como age com os amigos e com que se preocupa em cada diferente situação do convívio social? Como reconhecer um escroque antes mesmo dele abrir a boca? Tudo isto requer muita observação relativa a como as pessoas revelam sua personalidade e o lado fraco ou forte de seu caráter. Com essa experiência de observação será fácil para o autor da peça construir seus personagens e montar em torno deles uma história de conflitos, concorrência, competição desonesta ou cooperação fraterna, e por aí desenvolver um drama que poderá ser ao mesmo tempo interessante e educativo.

Tudo no personagem precisa ser congruente, para que ao final algo surpreenda o espectador. Suas roupas, onde mora, suas preferências, seus recursos financeiros, sua facilidade ou dificuldade em fazer amigos, suas preocupações morais, se lê ou não livros e jornais, que diversões prefere ou se pratica ou não esporte, tudo isto deve concorrer em um personagem autêntico, sem contradições. Muito já se escreveu sobre pobres se tornarem ricos, e ricos ficarem pobres, e também sobre increus convertidos, ou almas boas que se deixam levar ao crime, mas a novidade em cada história será a tragédia envolvida nessa transformação, que leva alguém a um gesto que antes não se poderia esperar dele.

Personagens que têm uma motivação forte e cujas ações se dirigem sempre com objetividade no sentido do que buscam, sem medir os riscos, sempre são os personagens mais interessantes, mas esse empenho forte se torna, muitas vezes, seu lado fraco e vulnerável. Justamente uma ação que vai contra a inteireza de um tipo pode se transformar em um ponto alto na história, como seria o caso de um sovina que, depois de receber uma lição da vida, se comove com a situação de alguém e lhe dá um presente de valor. É quando o personagem quebra sua inteireza, antes bastante enfatizada, que surge um grande momento na peça.

O dramaturgo precisa, no entanto, resumir ao mínimo as características de seus personagens, porque será sempre mais difícil encontrar aquele ator que assuma a personalidade ideal por ele criada, e possa bem representá-la, e ainda preencher sua descrição de um tipo físico quanto à altura, peso, cor da pele, que seja corcunda ou coxo, tenha cabelo crespo ou liso, etc. Por isto, quanto ao físico, deve indicar somente características indispensáveis para compor um tipo, sem exigir muito nesse aspecto. A equipe técnica poderá completar a caracterização com os recursos disponíveis, seguindo a orientação do Diretor de Cena. Ela poderá inclusive preparar o mesmo ator para representar mais de um papel, se a caracterização for simples e a troca de vestimentas e demais caracterizações puderem ser feitas sem demasiado esforço e em tempo muito curto.

Ao escrever a peça, o dramaturgo deve dar a cada personagem um quinhão significativo de atuação, porém na proporção da importância do seu papel, e fazer com que cada um deles tenha algo por que lutar, algo que precisa alcançar. Deve pensar no entrelaçamento de todos os interesses entre si, e nos conflitos resultantes, e as conseqüências para os que vencerem e os que fracassarem.

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Inspiração. A peça tem sua idéia central, relativa a um tema; seu título e todas as cenas devem guardar uma relação clara e objetiva com essa idéia. O interesse intelectual não é suficiente para fazer uma peça boa de se ver. O público quer passar por emoções de simpatia e também de auto-estima (opinar sobre o que assiste). A platéia procura, imóvel e estática, entender a mensagem de uma peça sofisticada, e ao final da representação está cansada, enquanto que, se ela desperta emoções, será, no mínimo, uma peça interessante.

Há um número limitado, apesar de impreciso, de temas possíveis para o drama. Na opinião de vários críticos, esse número seria pouco mais, ou pouco menos, de vinte. Como todos eles já foram inúmeras vezes explorados pelo Teatro no decorrer dos séculos, fica impossível uma novidade na dramaturgia, exceto quanto ao modo de apresentar o tema. Assim, apesar de trabalhar com o velho, o dramaturgo precisa encontrar uma nova história, um novo estilo, fixar uma época (teatro histórico), a fim de emprestar originalidade à sua abordagem. Mas, se isto é o que acontece com o grande Teatro, no caso do Teatro Pedagógico é um pouco diferente: o tema é de natureza jornalística, ou seja, trata-se de uma mensagem a ser passada sobre um tema educativo momentâneo, de interesse atual. Porém, mesmo neste caso, a trama haverá de cair entre aqueles enredos possíveis na dramaturgia.

Escolhido o tema a ser explorado e criada a história a ser levada ao palco, o dramaturgo faz o Plano para escrever o seu roteiro. O Plano compreende o desenvolvimento de uma sucessão de cenas, escritas uma a uma até a conclusão do drama. Embora existam diversas variáveis, a Estrutura clássica de fragmentação de um roteiro é conhecida como Ternário: As primeiras cenas – Primeiro Ato – fazem a Preparação (Protasis); nas seguintes – Segundo Ato – desenvolve-se o conflito inerente ao drama e o desenvolvimento da crise até o seu clímax (Epitasis); finalmente o desenlace – Terceiro Ato – com a solução do conflito (Catastrophe).

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Realismo. O estilo realista no teatro é o que procura guardar fidelidade ao natural, correspondência estreita entre a cena vivida no palco e a vida real quanto aos costumes e situações da vida comum. Porém, se o dramaturgo escreve sua peça com muita exatidão, o espectador não terá nenhuma vantagem em assisti-la mais que observar a própria vida nela refletida. Se a peça mostra somente o que vemos na vida mesma, não fará sentido alguém ir ao teatro. A questão importante não é o quanto ela reflete exatamente da aparência da vida, mas o quanto ajuda a audiência a entender o sentido da vida. O drama tornará a vida mais compreensível se o autor descartar o irrelevante e atrair a atenção para o essencial.

Ênfase. No drama, é necessário aplicar o princípio positivo da ênfase de modo a forçar a platéia a focar sua atenção naquele certo detalhe mais importante do enredo. Um dos meios mais fáceis de ênfase é o uso da repetição. Ao escrever sua adaptação da obra literária à dramaturgia, o dramaturgo tem presente uma importante diferença entre o romance e a peça de teatro: esta última, sendo falada, não dá chance ao espectador de voltar páginas para compreender algo que lhe tenha escapado no início. Por esse motivo, os dramaturgos de um modo geral encontram meios de dar ênfase repetindo uma ou duas vezes, ao longo da peça, o que houver de importante no diálogo. A ênfase por repetição pertence ao diálogo e pode ser habilmente introduzida no script.

Em geral, pode ser dito que qualquer pausa na ação enfatiza "por posição" o discurso ou assunto que imediatamente o precedeu. O emprego de uma pausa como uma ajuda para a ênfase é de especial importância na leitura das falas, como um recurso a mais para o dramaturgo.

Porém, há também momentos que emprestam ênfase natural à representação, como os últimos momentos em qualquer ato e, do mesmo modo, os primeiros momentos em um ato. Apenas os primeiros momentos do primeiro ato perdem esse poder, devido à falta de concentração dos espectadores que acabam de tomar seus lugares, ou são perturbados por retardatários que passam pela frente das pessoas já sentadas. Mas as ênfases nunca são colocadas na abertura de uma cena.

Para enfatizar o caráter de um personagem, colocam-se no texto repetidas referências à sua pessoa, de modo que na sua primeira aparição, o espectador já o conhece melhor que a qualquer dos outros personagens. É claro, existem muitos meios menores de ênfase no teatro, mas a maior parte destes são artificiais e mecânicos. A luz da ribalta é uma das mais efetivas. A intensidade de uma cena também pode ser criada, por exemplo, se a figura de um único personagem é projetada em silhueta por um raio de luz contra um fundo mal definido. Mais tempo é dado para cenas significativas que para diálogos de interesse subsidiário.

Antítese. Uma cena de leve humor vir após uma cena em que se discute um assunto sério; ou uma agitação no bar ser seguida de uma cena tranqüila em um parque equilibram a encenação. A Antítese pode ocorrer em uma cena, mas é mais comum que seja empregada no equilíbrio de cena contra cena.

Clímax. O clímax existe quanto a ação vai em crescente complicação, a cada ato, convergindo para um impasse cuja solução não é conhecida dos personagens e nem a platéia pode prever qual será. O clímax depende de certa corrida dos personagens para seus objetivos. Será difícil entender como clímax uma convergência muito lenta de acontecimentos. Os personagens precisam estar ansiosos por alcançar seus propósitos e agirem rápido nesse sentido, para que surja um verdadeiro impasse pressionando por uma solução urgente. Os dramaturgos normalmente colocam o clímax no segundo ato ato, conforme o Ternário acima referido (Protasis, Epitasis e Castrophe). Porém, se houver quatro, começam a exploração do tema suavemente, no primeiro ato, fazem crescer a trama no segundo, e o enredo torna-se progressivamente mais complexo e insolúvel até a solução vislumbrada ao cair do pano do terceiro ato. As explicações acontecem no quarto ato, no qual é mostrado o destino de cada personagem, vitoriosos ou derrotados, e paira no ar uma conclusão de natureza moral da qual os espectadores guardarão memória.

Suspense. O suspense, como o clímax, existe quanto a ação vai, a cada ato, convergindo mais e mais para um final. No suspense, o espectador pode suspeitar o que está prestes a acontecer, mas os personagens envolvidos não percebem o que lhes está reservado. O caráter de cada personagem precisa ser logo conhecido pela platéia, assim como suas intenções; um reconhecido ser um velhaco na sua primeira entrada. Os outros personagens estão no papel de inocentes, descuidados, ingênuos, que desconhecem o que o velhaco lhes prepara, mas a platéia já sabe o que ele é e o que ele pretende, e pode suspeitar qual será o desfecho. O fato de a platéia ter esse conhecimento tem um efeito paradoxal, que é tornar mais interessante o suspense.

Incorre em erro – que com certeza comprometerá o sucesso de sua peça –, o dramaturgo que cria em sua assistência a expectativa de uma cena extraordinária, exigida pela sua condução prévia da trama, e essa cena não se realiza como esperado, frustrando assim o suspense criado no espectador.

Recursos a evitar. Fazer um número grande de cenas curtas, fazer a história saltar vários anos para frente, ou fazer uso do recurso de flash back, isto cria confusão e irritação nos espectadores. Outros recursos que se deve evitar são: criar personagens invisíveis, que são descritos em minúcias mas que nunca aparecem no palco. Também prejudica o interesse da Platéia aquelas cenas em que um personagem deixa o palco e volta trazendo algum recado ou conta uma novidade. Outros ainda são os apartes e os solilóquios.

O aparte consiste em o ator falar uma frase audível para a assistência mas que se supõe não seria ouvida por um outro personagem no palco, ou por todos os demais. O ator dá um passo fora da moldura do palco para falar confidencialmente com a platéia.

O aparte contraria a regra de que o ator deve manter-se aparentemente alheio à sua audiência.

O solilóquio é chamado construtivo quando serve para explicar o progresso de uma trama de modo a deixar a história mais clara para o espectador, ou para encurtar o drama. É chamado reflexivo quando é empregado apenas para revelar à platéia certa seqüência de pensamentos de um personagem, sem que por meio dele o dramaturgo faça qualquer referência utilitária à estrutura da trama. Um bom ator pode fazer um solilóquio reflexivo sem perder a naturalidade. Embora o solilóquio reflexivo possa ser útil e mesmo belo, o solilóquio construtivo é tão indesejável como o aparte, porque força o ator para fora do contexto do mesmo modo.

Final Feliz. Conceber um final para uma história pode ser a parte mais difícil do trabalho criativo. Um final precisa corresponder ao fechamento lógico do drama desenvolvido nas cenas antecedentes. Não pode ser a solução de conflitos colocados apenas nas últimas cenas, nem a solução para os conflitos colocados no início, deixando-se de lado as complicações que se seguiram. O final feliz precisa ser crível, aceitável para os espectadores como a melhor opção, ou como desfecho claro e compreensível que satisfaz de modo inteligente ao suspense, traz o alívio que dissipa as tensões do clímax, e espalha um sentimento de compensação plena na platéia.

Rubem Queiroz Cobra

O LUTO DA ARTE

A tese da morte da arte ainda significa mais do que parece

A discussão sobre a morte da arte teve um lugar essencial nas Lições de Estética, de Hegel, no século 19. Não se pode perder de vista que a morte da arte à qual Hegel se referia era a da arte bela e não da arte de modo geral. Se Hegel tem razão, em havendo uma morte da arte que não deve ser generalizada, trata-se de entender que tipo de arte, para além da arte bela, sobreviveu. Em um século de genocídios, ditaduras e violências de toda sorte, a arte é a memória da sua própria morte.

A pré-história dessa percepção está na Crítica da Faculdade de Julgar, de Kant, que antes afirmou a existência de dois sentimentos, o belo e o sublime, como sustentáculos da experiência estética. Belo – a sensação de prazer com os objetos agradáveis – e sublime – um misto de prazer com desprazer – são formas de acesso subjetivo à beleza, tanto da natureza quanto das artes. Kant define a arte bela como aquela que pode representar de modo belo até mesmo as coisas feias. A tarefa histórica da arte sempre foi a de colocar beleza no mundo e suplantar o feio. Criamos essa expectativa e isso hoje em dia não nos ajuda.

Mas o próprio Kant disse que havia uma espécie de feiura, que não pode ser representada de acordo com a natureza sem cancelar a complacência estética, ou seja, a nossa capacidade de perceber a beleza em geral e a beleza da arte. Kant refere-se à feiura que desperta asco. O asco, segundo Kant, é uma “sensação peculiar” marcada pela imposição do objeto feio que imediatamente se nos lança sobre os sentidos, sem que desejemos aceitar sua presença. O filósofo espanhol Eugenio Trías dá um exemplo repugnante só de ler: quem pisa em um rato morto e eviscerado na rua tem a sensação de que ele vai parar dentro da boca. A experiência do asco se dá como se um prato de merda fosse oferecido para se comer.

O asco é uma espécie de sentimento impossível, por estar na contramão do gosto. Podemos traduzi-lo por nojo. E nojo é algo que se traduz por luto. A experiência do asco ou do nojo, como experiência do des-gosto, é da mesma ordem da experiência do luto, de algo que não desejamos e que mesmo assim se impõe. A lástima pela perda de um objeto amado, mas também do gosto – seja pela arte, seja pela vida – que acompanhava aquele objeto é experiência disseminada em nossa cultura, da qual a arte atual vem a ser a apresentação mais clara.

A arte, do asco ao luto

O luto é sempre uma reação à perda de um objeto amado. É, portanto, a experiência da morte enquanto ela pode ser conhecida: a morte dos outros, das coisas, das experiências. Até mesmo, como em Luto e Melancolia, de Freud, a perda de uma abstração, de um ideal qualquer. Nunca a da epicuriana morte que não encontraremos, pois já não estaremos quando ela aparecer. A arte contemporânea é experiência enlutada e, por isso, dói tanto tratar dela. Encará-la é experimentar o luto na forma de sua exposição possível. Mas, se há entre arte e vida, entre ficção e realidade, uma relação que é sempre de mimese, por imitação ou por mimetismo, e se há tanta perda na vida, a arte não deveria ser nosso resgate para além do que a vida nos dá sem nenhuma elaboração?

A promessa romântica da arte é que ela viria nos salvar da vida. Mas, após a perda da ingenuidade romântica, por que ainda esperamos tanto da arte? Arte é apenas um conceito que tem tão pouco valor quanto pouco uso nos dias de hoje. No entanto, arte ainda é, como conceito, algo que vai na frente da nossa sempre atrasada sensibilidade. Que a arte mova nossa sensibilidade é a esperança sem fundamento de muitos, mas sensibilidade é uma formulação imprecisa entre o perigoso culto da emoção e os sentimentos que só são elaborados mediante a interferência da racionalidade capaz de criar conceitos. Não há chance de que arte hoje seja mais do que uma construção para fazer pensar.

Temos na experiência contemporânea da arte a autopresentificação do seu próprio luto. Como se a arte ainda estivesse no período enojado em que tem que se haver com a memória de um cadáver que é ela mesma e que, na verdade, mimetiza o estado das coisas de um mundo em crise de sentido. Assim é que a obsolescência do conceito de arte o coloca na posição de um conceito-memória. Um conceito que foi válido, mas que perdeu sua circunstância na atualidade. Arte não é mais a bela arte, ainda que possamos com muito esforço descobrir nas obras que a beleza também é um conceito e, como tal, uma visão das coisas.

O paradoxo do gosto

O que a arte contemporânea nos sugere é a experiência do paradoxo do gosto. Como é possível “apreciar” esteticamente aquilo que repugna se neste momento a experiência estética como mediação entre sensibilidade e racionalidade foi anulada? A questão é que a arte contemporânea, sendo trabalho do luto, acontecendo na contramão do gosto, provoca sempre a experiência do desgosto. Por isso, a arte conceitual tem tanto espaço em nosso tempo, por chamar ao pensamento em tempos de cancelamento da sensibilidade. É como se toda obra nos enviasse a mensagem: se não podemos “gostar”, podemos “pensar”. É o paradoxo da inestética: a sensação é de perda da sensibilidade na arte; mais do que um problema da arte, é problema da cultura na qual ela surge. Um artista como Damien Hirst, com seus bezerros e tubarões no formol, não é, portanto, julgável segundo o padrão do gosto pela arte bela, porque estamos em tempos de perda do gosto. O que será que ele nos mostra que não sabemos pensar?

Com isso se consegue compreender o que acontece com a arte atual. Ela é a experiência da morte da própria arte bela nestes tempos de desgraça cultural. Tempos tensos: de um lado tragicofílicos – desejamos a tragédia – e de outro tragicofóbicos – evitamos a morte a qualquer custo –, como disse Hans Gumbrecht. Podemos dizer, nestes tempos, que a arte se faz na ordem do trágico, este sentimento da “morte em mim”, da morte como experiência subjetiva, como imagem da melancolia que nada mais é do que a morte do eu e do pensamento que sempre foi a prova de que existia algo chamado “eu”. Não, não exageremos.

A arte contemporânea não é nem trágica nem melancólica. Enlutada, ela nos pede que ultrapassemos a memória da morte e reinventemos o presente. Só o que impede isso é o capital culto à desgraça em que vivemos hoje. O gozo atual é com a ideologia da morte como um fim, quando, na verdade, estúpidos e conceitualmente avarentos, não sabemos entender o valor e o poder das transformações históricas das quais a arte nos dá apenas uma imagem para nos fazer acordar. Mas quando até mesmo a desgraça se tornou um “capital”, haverá espaço para a arte que denuncia o seu caráter capitalista?

Marcia Tiburi

http://revistacult.uol.com.br/home/2010/04/o-luto-da-arte/

ANTROPOLOGIA DO TEATRO: A ARTE E A EDUCAÇÃO

ANTROPOLOGIA DO TEATRO: A ARTE E A EDUCAÇÃO
Bim de Verdier, mestre em Artes Cênicas
Departamento de Filosofia e Ciências Humanas
Universidade Estadual de Santa Cruz - UESC

bim_de_verdier@hotmail.com

Como ensinar a atuar?

                                           Numa sociedade contemporânea, o pedagogo de teatro se pergunta como é possível ensinar a arte teatral, conhecimentos tradicionalmente transmitidos de mestre para aprendiz, muitas vezes começando cedo na infância. Hoje a arte teatral é freqüentemente ensinada em instituições acadêmicas e o aprendiz de teatro se transformou em estudante universitário. Mas, além de ser um saber teórico, a arte também é um saber prático, artesanal, muitas vezes de caráter tácito. Como poderia o ensino de teatro ser inserido no contexto acadêmico sem perder suas qualidades específicas? (...)
                                          Quando se fala em teatro, pensa-se freqüentemente em prédios com palco, textos dramáticos rebuscados, ingressos caros e glamour. Num sentido mais amplo da palavra, somente são necessários o público, o ator e a representação de uma história através de um processo mimético e de gestos. Na sua Poética, Aristóteles escreveu tanto sobre a importância do teatro para a formação da cidadania numa democracia, quanto sobre os componentes fundamentais supracitados (ARISTÓTELES, 1990). Além desses aspectos terem sido abordados num contexto filosófico há dois milênios e meio atrás, eles são também sabedoria corrente, muitas vezes não formalizada, do Teatro Popular no mundo inteiro.
                                          O teatro consiste em forma e conteúdo, mas a relação entre os dois não é simples.
                                         “A forma serve ao conteúdo”, uma suposição muitas vezes escutada, banaliza demais quando na verdade é uma relação dialética. O conteúdo se cria na forma, nasce a partir de técnicas e essas se transformam a partir das mensagens, das histórias, dos códigos. Também é dialética a relação entre o teatro e a sociedade. O teatro espelha a realidade onde está inserido, adapta-se e se modifica; passa obstáculos e limites com criatividade e serve como instrumento transformador. O teatro está intrinsecamente ligado ao processo de democratização. A própria palavra teatro vem do grego e significa “local de se ver”, um espaço público onde se podem revelar e discutir as questões essenciais da vida e preparar a pessoa para desenvolver reflexões necessárias para exercer seus direitos e deveres de cidadão. A ligação entre o que significa ser humano e a prática teatral é tão profunda que a própria palavra pessoa vem de “persona”, cujo significado é a máscara grega usada pelo ator. (ROSENBERG, 2001).
                                        Os exemplos de como o teatro reflete os processos democráticos numa sociedade e de como pode ser usado como instrumento neste processo são inúmeros. A formação do ator depende da tradição teatral específica e da relação entre o teatro e a sociedade. Tem, por isso, um caráter diferente em sociedades diferentes. A construção do espaço cênico, o que é apresentado no palco, o que é e o que não é permitido representar, quais são as obras dramáticas, como são pagas as despesas de produção, quem está na platéia, qual é o status social do ator são exemplos de fatores que variam de um contexto sócio-cultural para outro. Assim, não foi por acaso que o teatro grego brotou a partir das festas dionisíacas simultaneamente com a democracia e que precisava de um coro para dar voz aos pensamentos do povo; que os contadores de história do Senegal, os “griots”, eram da casta mais baixa; que a corte francesa ficou provocada a ponto de proibir os atores da Commedia dell’Arte a falar, criando assim a pantomima francesa; que Federico Garcia Lorca foi assassinado pelos fascistas espanhóis, que Bertolt Brecht preferiu o teatro épico; que Augusto Boal foi exilado na época da ditadura.
                                        Implícito em cada história sobre o atual está a sua própria prolongação. No teatro, quando se comenta a realidade, pode-se sempre inserir uma visão sobre o futuro. Nesse sentido, teatro não é somente uma arte mimética, mas pode ser também uma arte que constrói novas realidades.

“O mundo é um palco,

e todos os homens e mulheres, meros atores.

Têm suas entradas e suas saídas;

Cada pessoa na sua vida representa vários papéis.”

Jacques (o alter ego do autor) em Como Quiser, de William Shakespeare

                                          (...) Segundo o diretor mundialmente conhecido, Peter Brook, nesse sentido o teatro tem vantagens comparado a outras artes que utilizam atores, por exemplo, televisão e filme. O público, diz ele, “vai ao teatro por uma única razão: viver certa experiência, que só acontece no momento da representação”. (BROOK, 2002). Um espetáculo teatral é um encontro no momento, várias pessoas juntas acompanhando e se emocionando pelos mesmos acontecimentos. Não devemos subvalorizar isto na nossa era de tantos encontros e desencontros virtuais e eletrônicos, pois a necessidade primordial do ser humano é o contato com outras pessoas.
                                       Teatro é uma linguagem universal. Aqui usamos o conceito antropológico de universal, isto é, o ser humano em todas as culturas desenvolveu tradições miméticas de reunir membros de uma comunidade para contar e construir sua história, suas crenças e aspirações e de refletir sobre elas. (...)
                                         O conhecimento teatral tem em grande parte um caráter tácito. Uma vez aprendido está na memória corporal, mas é difícil explicitar. Não deve ser, entretanto, confundido com o conceito do não-falável de Wittgenstein (1979). É possível tanto conhecer como explicar, mas para isso é necessário ultrapassar as convenções acadêmicas e usar métodos participativos e métodos da própria arte cênica. No mundo acadêmico, para combater a tão falada “crise da ciência” convém abrir espaços para arte. Segundo Aristóteles, o homem precisa tanto do conhecimento teórico (episteme) quanto o prático (techne) para alcançar a sabedoria maior; para que possa, a partir do episteme, agir com ética na realidade (fronesis). (ARISTÓTELES, 1967).
                                        O ator é seu próprio instrumento e como tal necessita ser flexível a ponto de poder se adaptar a várias técnicas. (...) O ator necessita de uma formação que o possibilite a emprestar seu corpo e sua voz aos mais variados estilos e histórias imagináveis. (...)
                                        (...) Um curso de Artes Cênicas que desenvolve relações com a comunidade local tem várias vantagens: um espaço para fazer pesquisas e desenvolver projetos, uma fonte para procurar temas a serem trabalhados e fácil acesso a um público teste. Em troca, a comunidade teria acesso às varias produções teatrais. As produções são organizadas pedagogicamente, de forma que cada produção (momento do curso) oferece novos desafios e possibilita a aquisição de novos conhecimentos. Um exemplo disso é um curso de teatro infantil no qual os estudantes fazem visitas a escolas, estudam psicologia infantil, literatura e textos dramáticos infantis, a história deste teatro e, finalmente, criam, produzem e apresentam um espetáculo. As crianças das escolas visitadas estão necessariamente entre o público e ajudam no processo de avaliação.
                                       (...) A sugestão aqui é de elaborar exercícios a partir dos princípios universais e não de seguir um estilo específico. (...)
                                       O psicólogo russo Lev Semenovic Vygotsky enfatizou que a arte dramática e a imaginação em geral sempre se baseiam nas experiências de vida da pessoa. Essas experiências são transformadas, deturpadas e montadas de uma forma fantástica para se tornarem ficção, mas sempre com fundamento na realidade. A atividade criativa é, portanto, circular. Ela se origina em elementos retirados do cotidiano da pessoa, do seu meio, processam-se dentro dela e voltam para a realidade com nova força transformadora. Nessa atividade, a capacidade emotiva e a cognitiva são simultaneamente necessárias. Cada processo criativo origina-se num desejo, numa necessidade e a partir de uma imagem. As obras de arte não são somente fantásticas, são novas realidades, são imaginação cristalizada. (VYGOTSKY, 1995).
                                       Aumentando as experiências, aumenta a capacidade de criar mais e melhor na prática teatral. Podem-se destingir três tipos de comportamentos: os diários, os extradiários e os virtuosos. Para o ator os movimentos extradiários são de maior interesse. Aprendidos vão ficar na memória corporal, assim como o montar a cavalo molda para sempre o corpo e os movimentos do vaqueiro; assim como a bailarina sempre leva consigo a experiência corporal de alongamento e equilíbrio. É dessa forma que os princípios da Antropologia de Teatro vão ser incorporados no ator que treina a partir deles.
                                      Um treinamento físico baseado nesses universais dá ao aluno aprendiz uma vasta experiência corporal de movimentos extradiários, uma base de comportamentos que depois servem de matéria prima na criação teatral, nas improvisações, na interpretação. Um treinamento físico elaborado a partir desses princípios possibilita a aprendizagem de conhecimentos corporais, tácitos. Exercitando movimentos novos, criam-se conexões neurológicas novas. Esse tipo de aprendizagem de processo é mais duradouro que outros tipos de aprendizagem.
                                    O uso da memória corporal tem semelhanças com o método sugerido por Stanislavski, no qual o ator usa a memória afetiva na criação do personagem. Uma sereia é, segundo Vygotsky, uma junção imaginaria de um rabo de peixe com um corpo de uma mulher. O personagem do vagabundo criado por Charlie Chaplin é também uma composição fictícia de elementos: gestos, movimentos, posições que na realidade normalmente não se combinam.
                                  O treinamento do ator aqui proposto amplia a base de referência de movimentos possíveis, das experiências de comportamentos extradiários e recondiciona o corpo. Durante a vida, uma pessoa normalmente vai aperfeiçoando certos tipos de comportamentos corporais e excluindo outros, eliminando assim possibilidades movimentais e gestuais. Por exemplo, tanto os movimentos suaves, flutuantes, ditos femininos, quanto os fortes, bruscos, ditos masculinos, precisam ser treinados por estudantes de ambos os sexos. O teatro é uma arte transvestida.
                                  Ensinar arte não é somente transmitir técnicas. É também facilitar a ultrapassagem dos obstáculos que limitam a criatividade e procurar métodos para superar barreiras, medos, tabus, convenções e estereótipos.

Fonte: http://www.histedbr.fae.unicamp.br/art3_14.pdf

TEATRO: A ARTE DE PARTILHAR

De Eduardo Montagnari é Diretor Teatral e Professor de Sociologia na Universidade Estadual de Maringá/Paraná.

Teatro, instrumento que inventa o homem ao representá-lo e que faz da existência uma criação contínua. (Jean Duvignaud)

Teatro é um termo que em sua em sua origem quer dizer lugar onde se vê e que, por extensão, passou a designar igualmente aquilo que se vê. Assim, quando alguém vai ao teatro, quer dizer que pode estar indo tanto a uma casa de espetáculos quanto assistir ao próprio espetáculo que não precisa, como nos tempos mais remotos, de um edifício específico para acontecer, podendo ocorrer em qualquer lugar. Teatro designa, portanto, qualquer espaço social onde, diante de pessoas reunidas acontece uma representação cênica.
Mas, não deixa de ser curioso e significativo que a palavra teatro seja, ainda, no mais das vezes, identificada com um lugar físico, sofisticadamente aparelhado, com um palco frontal a uma platéia onde um público se instala, confortavelmente, para assistir ao "suplício" de um ou mais personagens. Esse teatro, edificado e identificado com o mundo burguês, foi coroado pela perspectiva naturalista. E foi a partir dessa perspectiva - e contra essa perspectiva - que muitos teatros deste século se insurgiram.
De qualquer forma, tanto a designação teatro quanto a designação público não passam abstrações incapazes de traduzir a pluralidade de sentidos que esses termos carregam consigo. No passado, ensina Gerd Borheim, o teatro tinha como propriedade uma certa unidade. Sua linguagem era despida de variações e evoluía muito lentamente. Era uma linguagem partilhada por todos: atores e espectadores. Essa unidade, que configurava as tragédias e as comédias gregas, os mistérios, os milagres e as moralidades medievais, a commedia dell'arte, o teatro barroco, estava em profunda consonância com o mundo onde se originaram e floresceram1.
No mundo moderno, a despeito das mudanças que acompanharam o classicismo, o romantismo, o realismo, pode-se perceber a sobrevivência dessa unidade se se investiga o teatro realizado até a metade do século passado, quando o naturalismo colocou o público teatral na "ante-sala" do cinema (e este da televisão).
Esse naturalismo - ainda hoje a essência de muitos teatros - tendo que expurgar o espectador até este se identificar com o que via (o que vê) corresponde à identificação do ator com o seu personagem e do ambiente cenográfico com uma sociedade que, condicionante, transforma seus atores e espectadores em serventes de uma realidade estabelecida (no palco e na vida). Trata-se de um modelo que cria e que é cria de um templo fechado para o qual é transportada uma fatia da realidade; um modelo que ao separar o palco da platéia (dividida de acordo com sua origem social) desdobrou-se em detrimento da própria realidade do teatro que ao se fechar sobre si mesmo buscou e segue buscando produzir nos espectadores a ilusão de que no palco tudo é real, fatal, coerente no espaço e no tempo, dramaticamente progressivo, com começo, meio e fim determinados. Esse teatro, medularmente literário, preso ao texto dramático, é consonante com o mundo que busca reproduzir e denunciar: o mundo burguês, industrial, injusto, contraditório, cruel, caracterizado pela divisão social do trabalho. Essa divisão, que perpassou e perpassa o empreendimento teatral, criando seguidamente novas técnicas e atividades, respondeu pelo aparecimento da figura que, a partir da segunda metade do século XIX, passou a firmar as transformações e inovações operadas no seio das encenações dramáticas: o diretor teatral, o encenador.
Com o encenador, o papel em branco do teatro deixa de ser o branco do papel para se tornar efetivamente o espaço físico onde vem se inscrever o fato vivo que define por excelência o espetáculo teatral. Com o encenador, o texto passa a ser encarado apenas como mais um dos elementos que como outros - ator, espectador, cenário, adereços, figurino, iluminação, sonoplastia etc. - compõem a realidade representada dramaticamente. Uma realidade que, como forma particular de expressão artística, se enriquece da combinação de "n" elementos que articulados de acordo com diferentes perspectivas fazem da cena e do público instâncias opostas e complementares que são condição e resultado uma da outra.
Por meio desse traço, que parece ser o único a permitir que se fale em teatro no singular, toda função teatral se firma, sempre no presente, como um ato compartilhado; um ato de celebração coletiva com tempo e regras próprias que jamais se confundem com as do mundo real. São essas regras, muitas vezes inomináveis, lembra Peter Brook, as responsáveis diretas pelas múltiplas formas de se organizar os elementos que compõe cada perspectiva teatral2.
Desta forma, se cada perspectiva reúne, em maior ou menor medida, diferentes elementos (dos quais pelo menos três são imprescindíveis: o ator, o personagem - a fábula - e o público) que só adquirem sentido quando articulados e apresentados, desta ou daquela maneira, em um determinado espaço, enquanto fato vivo, sondar essa realidade só faz sentido a partir dessa articulação. Fora dela parece difícil pensar o teatro, em qualquer uma de suas manifestações concretas.
Senão, verifique-se: a dança, a música, a pintura, a poesia (ou literatura), o desenho, a arquitetura e a escultura não conformam as chamadas belas artes, classicamente estabelecidas? Por que o teatro não figura entre essas convencionadas Sete Belas Artes? Por que sua inclusão como "oitava bela arte", para alguns, se deu posteriormente a essa classificação?
Com efeito, a análise dessa questão pode revelar que a realidade fundamental do teatro é, por excelência, a realidade de um lugar onde todas as artes, ou seus elementos, se reúnem para compor uma outra arte que - sendo todas elas - já não é mais nenhuma delas em particular: o movimento do corpo, o gesto, o
equilíbrio, a proporção, a massa, o ritmo, a melodia, a harmonia, a métrica, as palavras, a luz, a sombra, a cor...
Teatro é - assim e sempre - uma arte coletiva, de cooperação. Uma arte que se configura, invariavelmente, como a arte de partilhar o ato criativo. Criação que pode começar de várias maneiras: com uma reunião, leituras, análises e conversas; com a organização espacial dos corpos em cena (de forma mais ou menos arbitrária); com a organização de diferentes elementos formais, artificiais; com a organização de diferentes signos, de diferentes canais de comunicação, diferentes linguagens (fala, gesto, movimento, mímica, caracterizações, máscara, figurino, adereços, música, sonoplastia, cenário, iluminação)... Mas que só se concretiza quando se oferece aos olhares públicos ou de um público.
O caminho para pensar os teatros de hoje, a partir da perspectiva do encenador, além de pessoal é justificável. Com certeza, tudo o que está sendo refletido aqui poderia se processar a partir da perspectiva de qualquer um dos elementos que integram a realidade teatral. Como venho experimentando o teatro a partir do ofício do encenador, é desse promontório que busco sinalizar as questões que orientam esta reflexão.
Pesando a idade do teatro é recente a figura do diretor e, do ponto de vista histórico, a questão nos remete - invariavelmente - ao francês Antoine (1858-1943) para, em seguida, desdobrar-se em nomes como os de Graig, Appia, Stanislaviski, Meyerhold, Piscator, Brecht, Copeau, Jouvet, Grotowski, Peter Brook, Bob Wilson, Eugenio Barba, Ziembinski, Zé Celso, Boal, Antunes Filho, para ficar, fora e dentro do Brasil, com alguns dos mais significativos. Bernard Dort esclarece que até o século passado a coordenação dos diferentes elementos da cena podia ser feita por um ator, por um cenógrafo, pelo diretor do teatro ou pelo maquinista-chefe. Tratava-se de uma função acumulada.
Contemporaneamente, ao mesmo tempo em que se multiplicaram as funções técnicas, a função de direção acabou por transformar o teatro em uma arte - praticamente - do diretor. A história do teatro contemporâneo aparece mais como a história dos encenadores do que dos autores e diretores, sendo acompanhada pela história dos atores. A própria palavra encenação adquiriu seu sentido atual com o trabalho do encenador que consistia, anteriormente, em coordenar da forma mais satisfatória os diferentes elementos que concorriam para a realização do espetáculo, o que era feito por meio de critérios invariáveis e admitidos por todos (luxo, bom gosto, formas). Era regra, antes do século XIX, representar os clássicos não com roupas da época, mas com trajes contemporâneos3.
Com o encenador ocorre uma revolução. É a partir do seu trabalho que se pode definir a encenação moderna: um trabalho de reflexão sobre a obra. Entre texto e público. Com o encenador, entre o ator e o texto, um mediador responde pela organização dos elementos que resultam em um espetáculo. Claro que um produtor pode decidir mais sobre um determinado espetáculo que alguns diretores, mas isso é circunstancial. Interessa a esta reflexão a tradição inaugurada e reafirmada com o trabalho de criadores como Stanislawski, Myerhold, Brecht, Artaud, Zé Celso... São estes, importantes reformuladores da arte cênica, no mundo ocidental, que respondem pelas principais tendências e pelo florescimento das mais variadas linguagens teatrais que dizem respeito a como são eleitos, combinados, priorizados e articulados os diferentes elementos que as integram.
Com Stanislawiski, por exemplo, o naturalismo alcançou seu apogeu. Stanislawiski queria, ao reproduzir a ilusão do real, que o público se envolvesse plenamente com todos os elementos cênicos: ator, cenografia, figurino, adereços, iluminação... Envolvimento pelo qual personagens e público se tornavam meras sombras de uma realidade estabelecida, dada.
Arrisco argumentar que esse teatro nos colocou na "ante-sala" cinematográfica tornando-se co-produtor de um acontecimento - o cinema - que, ao contrário do que se alardeou, ao invés de massacrar o teatro permitiu que este pudesse - por caminhos diversos - se libertar da obsessão de querer reproduzir com "fidelidade" o real. O cinema, de alguma forma, contribuiu para devolver ao teatro desejos de (re)criar sua própria realidade. E por intermédio desses desejos é que se pode entender as principais reformulações ocorridas na cena teatral do nosso século. Reformulações acionadas pelas mãos de encenadores interessados em romper - mais que tudo - com a separação entre palco e platéia, com a ditadura do texto dramático e com a determinação ambiental.
Claro que a ditadura de um texto substituída simplesmente pela ditadura do encenador não é o melhor e nem o único caminho para a renovação da cena teatral. Outros elementos, colaborações e colaboradores contribuem igualmente para tanto, uma vez que o bom teatro só existe na e pela articulação desses múltiplos elementos e colaborações. No entanto, é inegável que o rompimento com a ditadura do texto, com o império do ambiente, mais a necessária insurreição contra a sufocante "quarta parede", possibilitou ao fato teatral uma liberdade e uma pluralidade de rumos jamais experimentados a um só tempo, em tantos espaços, mediante organizações tão diversas.
Na verdade, em busca de sua realidade, do seu mundo, o teatro, como espaço privilegiado para compartilhar e articular saberes, desejos, habilidades, sentimentos e arte, se multiplicou e se multiplica em combinações de sons, formas, sombras, luzes, caracterizações e espaços, deixando para trás, ou para os modernos meios de comunicação, a ânsia de reproduzir o mundo no qual está inscrito e do qual ele também - muitas vezes - segue sendo mero signatário.

Bibliografia:

1 Cf. Gerd Bornheim. Teatro: a cena dividida. Porto Alegre: L&PM, 1983.
2 Cf. Peter Brook. El espacio vacio. Barcelona: Península, 1986.
3 Cf. Bernard Dort. O teatro e sua realidade. São Paulo.: Perspectiva, 1977.

Peça CLARO! de David Ives, Direção de Alexandre Rodrigues e Candi Oliveira

Para ser um grande ator...

A CRIATURA – Está certo. Vou estudar. Vou fazer tudo o que o senhor mandar. Depois serei atriz?

EU – Ainda bem que pergunta. É claro que não será atriz, ainda. Ouvir, olhar e sentir de verdade, não é tudo. Precisa fazer tudo isso centenas de modos. Suponha que esteja representando. O pano sobe e seu primeiro problema é ouvir o ruído de um carro que parte. Você terá que realizá-lo de tal forma que as mil pessoas sentadas no teatro naquele momento, cada qual concentrada em algum interesse particular – um na Bolsa de Valores, outro em preocupações domésticas, um tercei­ro na política, um quarto em um jantar ou na linda ga­rota da poltrona vizinha – de tal forma que saibam e sintam imediatamente que a concentração deles é me­nos importante que a sua, embora você esteja se con­centrando apenas no ruído da partida de um carro imaginário. Eles precisam sentir que não têm o direito de pensar na Bolsa em presença de seu carro imaginário! Que você é mais poderosa que eles, que, no momento, você é a pessoa mais importante do mundo e que ninguém se atreva a perturbá-Ia. Ninguém se atreve a per­turbar um pintor entregue a seu trabalho, e é culpa do próprio ator se permite que o público interfira em sua criação. Se todos os atores possuíssem a concentração e o conhecimento de que estou falando, isso jamais acon­teceria.

A CRIATURA – Mas do que é que o ator necessita para conseguir isso?

EU – Talento e técnica. A educação do ator consiste em três partes. A primeira é a educação do corpo, de todo o complexo físico, de cada músculo e cada fibra. Como diretor posso dirigir muito bem um ator que tenha um desenvolvimento de corpo completo.

A CRIATURA – Quanto tempo deve gastar nisso um ator jovem?

EU – Uma hora e meia diárias nos seguintes exercícios: ginástica, ginástica rítmica, dança clássica e interpretativa, esgrima, todo o tipo de exercícios respiratórios e exercícios de impostação de voz, dicção, canto, pantomima, maquilagem. Uma hora e meia por dia, durante dois anos, e depois uma prática constante daquilo que tenha aprendido farão dele um ator que agrade ver. A segunda parte desta educação é intelectual, cultural. Só se pode discutir Shakespeare, Molière, Goethe e Calderon com um ator culto que saiba o que estes homens representam e o que se fez nos teatros do mundo para montar suas peças. Necessito de um ator que conheça literatura mundial e que possa perceber a dife­rença entre Romantismo Francês e Alemão. Necessito de um ator que conheça história da pintura, da escultu­ra e da música, que possa sempre ter em mente, ao menos de um modo aproximado, o estilo de cada período e a individualidade de qualquer grande pintor. Necessito de um ator que tenha uma idéia bastante cla­ra da psicologia do movimento, da psicanálise, da expressão da emoção e da lógica do sentimento. Necessi­to de um ator que conheça algo da anatomia do corpo humano, bem como das grandes obras de escultura. Todo esse conhecimento é necessário porque o ator en­tra em contato com tais coisas e tem de trabalhar com elas no palco. Este treino intelectual formaria um ator capaz de desempenhar uma variedade de papéis. A terceira espécie de educação, cujo início eu lhe mostrei hoje, é a educação e o adestramento da alma – o fator mais importante da ação dramática. Não pode existir ator sem alma suficientemente desenvolvida para estar apta a realizar, à primeira ordem da vontade, toda e qualquer ação e mudança estipuladas. Em outros termos, o ator deve dispor de uma alma capaz de viver, de ponta a ponta, qualquer situação exigida pelo autor. Não há grande intérprete sem urna alma assim. Infe­lizmente ela só é adquirida por meio de longo e duro labor, à custa de muito tempo e experiência, e através de séries contínuas de papéis experimentais. O trabalho, para tanto, consiste no desenvolvimento das seguintes faculdades: completo domínio de todos os cinco sentidos em várias situações imagináveis, desenvolvimento da memória do sentimento, memória da inspiração ou penetração, memórias da imaginação e, por último, memória visual.

A CRIATURA – Mas eu nunca ouvi falar de todas essas coisas.

EU – No entanto, elas são quase tão simples quanto “amaldiçoar os céus”. O desenvolvimento da fé na imaginação; o desenvolvimento da própria imaginação; o desenvolvimento da ingenuidade; o desenvolvimento da observação; o desenvolvimento da força de vontade; o desenvolvimento da capacidade de infundir variedade à expressão emotiva; o desenvolvimento do senso de hu­mor e do senso trágico. E isto não é tudo.

A CRIATURA – Será possível?

EU – Só resta uma coisa que não pode ser desenvolvida, mas que deve estar presente. É o talento. (A criatura suspira e cai em profunda meditação. Eu também permaneço sentado, em silêncio.)

A CRIATURA – O senhor fez com que o teatro pareça algo muito grande, muito importante, muito...

EU - Sim, para mim o teatro é um grande mistério, um mistério no qual se acham maravilhosamente unidos os dois fenômenos eternos, o sonho da Perfeição e o sonho do Eterno. Somente a um teatro assim vale a pena a gente dar a vida. (Levanto-me, a Criatura me fita com olhos desconsolados. Entendo o que esses olhos expri­mem.)

BOLESLAVSKI, Richard. A arte do ator. São Paulo: Perspectiva, 1992.

"(...) o que é que elas têm a ver com o belo? - Mas o fedor!"

Há algumas semanas tenho lhe enviado a divulgação do espetáculo que faço parte, entretanto, decidi mudar minha divulgação e escrever-lhe uma pequena carta convite.

Nesta semana, completamos um mês de apresentação no Teatro João Caetano - um dos teatros distritais da Prefeitura da Cidade de São Paulo.
Em um mês pude olhar o vazio e deparar-me com o abandono, a não habitação, a falta de ação dos profissionais que ocupam cargos públicos.
No último domingo, recebemos a noticia que o técnico de luz não trabalharia e que, nesta semana, não estará nem sexta, nem sábado, nem domingo (os três dias de apresentação), pois trabalhará na virada cultural.
Qualquer teatro possui um técnico local, que tem por obrigação e dever estar presente no mínimo antes da sessão para verificar os equipamentos – neste domingo não pudemos usar refletores que não ligavam e não podíamos verificar a causa: queima, mau contato. No mesmo dia ao chegar ao teatro resolvi comer uma pipoca e não achava a pipoqueira, ao entrar na sala de espetáculos lá estava ela varrendo a sala e dizendo-me que limpava, pois não tinha ninguém para limpar a sala depois da sessão da tarde e já que ela faz a pipoca, talvez seja justo que ela limpe o local. Por fim, no mesmo domingo, pude escutar conversas e gritarias que vem se repetindo todas as semanas no hall do teatro enquanto acontece a sessão.
Serão estes apenas problemas administrativos, resolvidos apenas com contratações e demissões? Serão essas questões novas, atuais?
Não sei, sei que são o que os meus olhos enxergam no presente momento e só posso falar do que vivo. Não me meterei a desenvolver uma filosofia sobre as nossas políticas publicas e nem sobre as regras orçamentárias da nossa Cidade, mas torço para que aqueles que entendam que continuem escrevendo para que uma troca seja feita e que possamos fortalecer a nossa consciência.
Em tempos idos, o teatro João Caetano foi ocupado por grandes Cias. Teatrais que fomentaram a formação de público na região. Hoje essa realidade torna-se difícil: temos mais de 100 espetáculos em cartaz na cidade de São Paulo – o excesso, a quantidade tem sido a escolha de nossos cidadãos há um bom tempo. Também, a opção pela sobrevivência artística coloca os atores de minha geração (80/90) cada vez mais na chamada carreira “solo” e que abarca diversos trabalhos, fazendo com que deixemos cias. e pensamentos. Cabe-nos debruçarmos sobre a obra que nos chega ou que escolhemos e procurar injetá-la de vida, buscando, de alguma forma retratar a paisagem que vivemos no cotidiano e em outras esferas espaciais que ocupamos nesta cidade.
O convite que faço aqui é que não assista ao espetáculo, mas que visite este Espaço Vazio. Ele está lá de domingo a domingo e pode ser visitado, não tem hora para o Horror. Claro, se quiser passar na sexta no sábado ou no domingo à noite, será bem vindo e espero poder compartilhar deste momento. Se será agradável ou não, não posso garantir.
Convido você ao abandono, à solidão, ao vazio de um local que quase virou um estacionamento, mas a nossa Prefeitura comprou-o e lá esta ele – IMÓVEL.

Réquiem, de Hanoch Levin
Direção Francisco Medeiros
SEX SAB 21h DOM 19h
Teatro João Caetano
Rua Borges Lagoa, 650 (próximo ao metro Santa Cruz).

MOVIMENTO TEATRAL

Há anos fazemos teatro em nossa cidade. Grupos nasceram, morreram, alguns renasceram e outros estão perto do fim.
Muito se fala, mas pouco se faz em prol da existência da arte teatral em nossa cidade.
Mas de quem é a culpa?
Quem são os verdadeiros culpados?
Será falta de vontade política?
Falta de incentivo financeiro das empresas locais?
Será a falta de salas de teatro em nossa cidade?
Sim, tudo isso nos falta. Mas, principalmente, nos falta entendimento sobre a arte que praticamos, nos falta organização, nos falta aprofundamento teórico, nos falta saber qual é a nossa importância para o Teatro, qual a importância do Teatro para nós.
Somos médicos, professores, estudantes, mas morremos de medo de nos assumirmos como ARTISTAS.
Ficamos parados no tempo esperando que outros façam algo em benefício da nossa arte.
Sim, precisamos de políticas a nosso favor. Sim, precisamos de dinheiro. Sim, precisamos de mais salas de teatro. Mas, honestamente, não sei se isso bastaria. Acredito que mesmo que tivéssemos um teatro para cada grupo local, salários para produzirmos espetáculos, ainda assim, viveríamos na mediocridade.
Não consigo ver atores interessados em viver um aprofundamento na arte teatral, o que vejo são atores desesperados para montar e apresentar espetáculos.
Pensamos no fim, mas onde fica o processo?
O processo é que nos prepara, o processo é que nos ensina, o processo é o nosso exercício de aperfeiçoamento.
Certo dia, em uma entrevista, ouvi Antunes Filho dizer que pararia qualquer ensaio, caso ele percebesse uma deficiência em um de seus atores sobre algum conceito teatral ou sobre a vida. Dizia ele que recorreria aos livros, a filmes, pois não há nada mais insuportável que atores medíocres.
Por que nossos atores fogem da leitura, fogem do aprofundamento, fogem da aprendizagem da arte que tanto amamos?
Falta uma universidade de Artes Cênicas, faltam cursos, faltam, faltam, faltam... Desculpas! Quantas desculpas arrumaremos para o descaso com que temos nos tratado?
Falta-nos um Movimento Teatral.
Não nomes de grupos no papel, listas de e-mail, reuniões sem pauta (onde se fala de tudo, menos de aprofundamento e amor ao teatro), reclamações e mais reclamações.
Um Movimento Teatral deve ser feito por aqueles que amam o Teatro, por aqueles que lutam pela sua sobrevivência, sem medo dos livros, sem medo da luta árdua diária, do estudo profundo.
É claro que nós, atores, queremos pisar no solo sagrado do palco. Mas precisamos lembrar que o palco pode ser onde quisermos. Nós artistas podemos criar, criar livremente. Meu palco pode ser a rua, a praça, o bar, a casa do amigo, o banheiro, o ônibus, o restaurante... Não podemos nos esbarrar na idéia de que teatro se faz dentro da sala de espetáculo.
Um Movimento Teatral existe quando o Teatro vai ao encontro do povo, da comunidade, do seu público.
Claro que precisamos de dinheiro para transporte, figurinos, maquiagens. Mas a essência do teatro não está na roupa, mas no texto, na idéia, na relação ator-platéia.
Deixemos à sombra, deixemos de lado as reclamações, vamos aceitar a condição de artistas. Somos artistas, vamos ao encontro do povo.
Vamos ensaiar nos parques públicos, praças, vamos mostrar nossos trabalhos em todos os cantos da nossa cidade.
Chega de mediocridade e disputa entre artistas, não somos “times” participando de um torneio para saber quem é melhor, somos artistas querendo fazer arte, viver de arte.
Mas como exigiremos, como conseguiremos apoio, se estamos escondidos atrás de desculpas e reclamações?
Não temos onde ensaiar, não temos onde apresentar, não temos dinheiro, não temos, não temos...
Que vergonha! Talvez seja por isso que quando nos perguntam nossa profissão respondemos médicos, dentistas, advogados, mas nunca atores.
Vamos ler, deglutir as bibliotecas públicas, vamos fazer todos os cursos que aparecerem (mesmo os ruins), vamos ver todas as peças, todos os filmes, vamos ver todas as exposições e shows... Não temos dinheiro para isso! Mais uma desculpa...
Vamos trocar informações entre grupos, não concorrer entre os grupos, mas trocar, um ensina o outro, um vai ao espetáculo do outro, um ajuda a divulgação do outro. Vamos emprestar atores, vamos dirigir o espetáculo do outro, vamos fazer o cenário do outro, vamos aprender juntos.
Isso é um Movimento Teatral?
Não sei, não sei, mas tenho certeza que assim poderemos nos assumirmos como artistas, como amantes do Teatro, como Luta-atores dispostos à aprendizagem teatral...
Que o público se prepare, pois o Teatro poderá (é só querermos!) invadir nossa cidade.

TEATRO NA EDUCAÇÃO - O QUE É, AFINAL?

Esse texto foi escrito por Fanny Abramovich, uma leitura fácil, mas também uma profunda reflexão sobre a atividade teatral na escola...

Mistério! Dúvida! Inquietação! Afinal de contas, o que é esta matéria nova, repentinamente incluída na programação escolar, com o nome mutável de teatro, artes cênicas, improvisação teatral, expressão dramática? Em que consiste? De que se trata?

HIPÓTESE 1 - São festinhas ligadas a temas cívicos (Dia da Pátria), familiares (Dia das mães), comemorações efemérides em geral (Semana do Índio), etc. Nada disso. Essas "festinhas" onde se pretende organizar, segundo a ótica e visão adultas, uma comemoração que nada tem a ver com a criança e/ou adolescente, são meros pretextos para um falso exibicionismo, nem por um momento ligado a uma atividade espontânea, lúdica, solta, do aluno. Querer determinar uma data, um dia, onde a criança possa se expressar é um pouco autoritário. E, se acrescentarmos que nessas ocasiões não há nenhuma atividade expressiva ( a não ser a da professora), além do clima histérico que as precede, fica a pedagogia a perguntar muito sobre o porquê dessas realizações...O fato de se revestirem de um aparato solene (tirando todo o caráter de jogo) e o fato de se levarem as crianças a meras repetições estereotipadas têm demonstrado, de maneira inequívoca, que são antipedagógicas e que o caminho não é esse.

HIPÓTESE 2 - É a constituição de um grupo dramático na escola. Nada disso, também. Se a expressão é um direito de qualquer indivíduo, a formação de um grupo selecionado com critérios do "tem jeito para" só leva à formação de vedetes (em geral insuportáveis). E estrelismo nunca foi objetivo educacional. Além do mais, encarada dessa maneira, passa a ser uma atividade marginalizante. E, se está integrada no currículo, não pode ser marginalizante. Se a própria escola não separa os alunos que estudam inglês dos que fazem ginástica, por que separá-los em uma atividade tão essencial quanto as demais? Sabe-se que a expressão não é um dom divino mas uma forma de contato humano. Então, por que voltar ao monte Olímpo? Não, este caminho é muito pouco pedagógico, muito elitista e fundamentado em falsos critérios.

HIPÓTESES 3 - Bem, está legal! A gente não forma um grupo amador na escola, mas monta espetáculos com os alunos. Este poderia ser um caminho, mas numa fase muito posterior à introdução da atividade na escola. Porque, quando se começa selecionando textos (com os critérios augustos do professor), continua-se por selecionar alunos (e volta-se àquele perigoso enfoque do "tem jeito") e faz-se o aluno repetir infinitamente o texto (onde ele cria? quando ele se expressa? quando ele brinca?), de repente, percebe-se que se está muito mais preocupado com o resultante (afinal o que pensará o público que assistirá à montagem?) do que com as possibilidades de o aluno desenvolver o seu próprio processo, encontrar suas próprias respostas, descobrir as suas possibilidades (e parece que qualquer planejamento escolar prega essas últimas alternativas).

HIPÓTESE 4 - Bem, então a gente usa essa matéria para clarear conceitos das disciplinas e áreas. Até que também poderia ser, sabendo-se que qualquer aprendizagem vivenciada tem resultados muito mais seguros. Mas não é só isto. Reduzir uma atividade expressiva a um mero "audiovisual" das matérias é empobrecer muito as possibilidades dramáticas. Ninguém está dizendo para não o fazer mas que seja de modo equilibrado, permitindo que o aluno incorpore melhor os conceitos, e permitindo também que ele dê a sua visão do mundo, das coisas, que invente, que se divirta.

HIPÓTESE 5 - A gente usa para saber as dificuldades, os problemas do aluno, as suas inquietações. Calma, muita calma! E a gente, professor, sabe lidar com eles? Tem formação psicológica suficiente para desencadear emoções com as quais a gente não sabe o que vai fazer? Tem direito de mexer com um nível mais sério e comprometido da afetividade dos outros? Pode permitir que aflorem ataques histéricos, comportamentos ambíguos ao nível de uma situação de classe? À gente só cabe perceber estas dificuldades, e, se for o caso, encaminhar a quem tenha formação profissional para lidar com elas.

HIPÓTESE 6 - Muito bem, então a gente ensina História do Teatro. Também poderia ser uma alternativa, falando-se de ensino médio, quando o adolescente já tem uma certa noção de história, de tempo, de espaço, de sociologia, de cultura, para que se possa discutir com ele um aspecto específico da História da Arte. Mas não esquecendo que esta seria apenas uma angulação (e importante, quando o aluno vai formando seus critérios, suas relações de informações, seu próprio enfoque, levantando as contradições das próprias informações, pensando divergentemente e descobrindo seu próprio posicionamento perante os fatos), e que isto não elimina o desenvolvimento paralelo da atividade criadora.

HIPÓTESE 7 - Bem, não sei mesmo o que fazer... Levo os alunos para ver um espetáculo (ou espero que se ofereçam na escola) e pronto. Estou formamndo o futuro público. Será? Será, mesmo, que os espetáculos infanto-juvenis (!) que se apresentam merecem todos serem vistos? Bem, realmente, é importante que se forme um novo público. Mas será que as crianças de hoje, vendo os espetáculos que em geral (com as honrosas exceções de sempre) lhes são destinados, acreditarão, um dia, que teatro é algo que vale a pena ser visto? Seria melhor que, antes, a própria professora assistisse ao espetáculo. E ter presente que um espetáculo é uma ocasião excelente para desenvolver-se o sentido crítico dos alunos (elemento primordial do trabalho criativo), para assistir-se e discutir-se muito, não fazendo das crianças espectadoras passivas e sem critérios. Senão, não há sentido em se levar alguém para ver alguma coisa. E lembrando que é fundamental ao aluno encontrar a sua própria visão, lúcida, consciente e crítica, do que viu.

Muito bem, se não é nada disso, o que é? Ora, é tão simples! Basta reler as "hipóteses" e as suas argumentações. E encontrar, na própria discussão, algumas respostas. O "mistério" está na visão estereotipada de que teatro na educação é espetáculo. É claro que nenhum professor sente-se em condições de dirigir uma peça. Se não é montar algo, é, ludicamente, possibilitar que os alunos se expressem, fazer com que eles inventem a sua "história" e encontrem a melhor forma de mostrá-la a seus amigos (não precisa de platéia especial). Onde? Na descoberta do próprio espaço que a escola oferece (não precisa de nenhum palco). Sem material? Claro, com o material que os alunos descobrem na própria escola, nas imediações, trazem de casa. Quando? Sempre, porque toda atividade que é um jogo não tem data prévia para acontecer. E eu, o que faço? Olho o jogo espontâneo e o enriqueço, possibilitando outras alternativas, sem me preocupar em dar o meu enfoque. Pouco misterioso, não é? É só olhar as crianças na hora do recreio, na rua, para ver que elas estão sempre "brincando de teatro". E basta a gente lembrar de como "fazia teatrinho" quando era criança, lá no quintal de casa...